Hinterbühne, der Podcast des Theaters Ulm mit Gesprächen irgendwo zwischen Foyer, Rang, Podium und hinter der Bühne.
Vera Kunze
Hallo liebes Publikum und herzlich willkommen zur 4. Folge des Theaterpodcasts…
Paul Zerahn
…Hinterbühne
Vera Kunze
So, Paul, erzähl mal, wo geht es denn heute überall hin?
Paul Zerahn
Wir fangen heute mit The »Turn of the Screw« an, der neuen Oper.
Vera Kunze
Von Benjamin Britten, die im großen Haus vor wenigen Tagen Premiere hatte, wahrscheinlich eher Wochen, wenn der Podcast rauskommt.
Paul Zerahn
Dann machen wir weiter mit »Die Welle«, der Schauspielproduktion von der Bürgerbühne Schauspiel 10 bis 15, und wir haben noch ein drittes Genre:
Vera Kunze
Das Tanztheaterstück, das jetzt Premiere hat, »Creative Dialogues«. Und wir fangen an mit »The Turn of the Screw«, wir reden mit dem Regisseur Hinrich Horstkotte und dem Darsteller des Peter Quint, Markus Franke.
Paul Zerahn
Viel Spaß.
Vera Kunze
Wir sind jetzt hier mit Markus Franke und Hinrich Horstkotte, die beide beteiligt sind bei der Produktion »The Turn of the Screw«. Als Regisseur: Hinrich Horstkotte und Markus, was ist deine Rolle?
Markus Francke
Ich bin der Quint. Die Figur heißt so, die ist in der in der Oper eine sehr geheimnisvolle und 'n bisschen gruselige Figur.
Vera Kunze
Genau, und dann die erste Frage: Um was geht es in der Oper?
Hinrich Horstkotte
Muss bestimmt ich erzählen. Diese Oper basiert auf einer Erzählung von dem amerikanischen Schriftsteller Henry James, ein Schriftsteller der Jahrhundertwende. Es ist eine Geistergeschichte. Es geht vereinfacht darum, dass eine Gouvernante aufs Land geschickt wird, um sich um zwei Waisenkinder zu kümmern, ein Junge und ein Mädchen. Und sie hat die Verpflichtung, dem Vormund der Kinder keinerlei Rechenschaft abzulegen. Das heißt, sie wird dort aufs Landgut geschickt, sie kann alles machen, was sie will, aber sie darf auf keinen Fall irgendeinen Kontakt zu dem Vormund aufnehmen. Und als sie da ankommt, ist sie zuerst ganz begeistert. Dort gibt es außer ihr noch eine Haushälterin, die so ein bisschen sich um das Haus kümmert und auch noch Dienerschaft, die aber in der Oper nicht vorkommt. Und sie ist erst mal ganz begeistert von den Kindern und erste Trübungen treten ein, als sie einen Brief erhält, aus dem hervorgeht, dass der Junge, der eigentlich in den Sommerferien gerade auf diesem Landgut ist, von der Schule geschmissen worden ist, weil er sich seinen Mitschülern gegenüber unangemessen verhalten hat. Es wird aber nicht gesagt, was damit gemeint ist und sie beschließt einfach gar nichts zu tun. Das heißt, das erst mal sozusagen auf sich beruhen zu lassen und totzuschweigen und 'n paar Tage später geht sie spazieren und sieht plötzlich auf dem Turm des Hauses, was total abgelegen ist, einen fremden Mann stehen, den sie noch nie gesehen hat und der nicht zur Dienerschaft gehört und auch nicht aus dem Dorf ist und so weiter. Und sie denkt drüber nach, wer das wohl sein kann, aber macht sich dann keine weiteren Gedanken, bis sie den ein zweites Mal entdeckt. Und dann zieht sie die Haushälterin mit ins Vertrauen und teilt ihr mit, wen sie da gesehen hat und die Haushälterin erkennt sofort, dass es sich dabei um Peter Quint handelt. Peter Quint ist der frühere Kammerdiener des Vormunds der Kinder gewesen und wie dann sich aber herausstellte, ist der schon tot. Und dann wird in diesem Zusammenhang auch erwähnt, dass es noch eine Vorgängerin von dieser Gouvernante gegeben hat, nämlich Miss Jessel und auch die ist schon tot. Und tatsächlich taucht kurze Zeit später auch Miss Jessel auf und im Laufe des Stückes wird immer deutlicher, dass diese beiden Geister in irgendeiner Weise Einfluss auf die Kinder haben. Es scheint auch in der Vergangenheit eine Art von ungutem Verhältnis zwischen den beiden, als sie noch lebten, und den Kindern gegeben zu haben. Und dieses ungute Verhältnis setzt sich quasi fort und die Gouvernante wird mehr und mehr von der Idee besessen, dass die beiden Geister in irgendeiner Weise Einfluss auf die Kinder nehmen. Und es scheint Kontakt zwischen den Kindern und den Geistern zu geben. Und die Gouvernante glaubt nun, es geht darum, dass die Kinder quasi eingestehen sollen, dass sie nicht selbstständig handeln, sondern quasi von den Geistern gelenkt werden. Und das verstärkt sich: Sowohl das Gelenktwerden als auch das sich der Gouvernante verweigern bis zu dem Moment, wo die Gouvernante beschließt, jetzt muss sie mal Nägel mit Köpfen machen. Dann wird die Haushälterin mit dem Mädchen, mit der Flora, weggeschickt nach London und sie bleibt alleine zurück mit dem Jungen Miles. Und dann kommt es in der Oper zum Schluss zu so einer Art Zweikampf zwischen ihr und dem Peter Quint, dem Toten. Und am Ende dieses Zweikampfes ist das Kind tot. Das ist die Handlung.
Vera Kunze
Warum das Kind?
Hinrich Horstkotte
Tja, das ist die Frage.
Paul Zerahn
Aber hab ich das jetzt richtig verstanden, dass sie die Einzige ist, die diese Geister sehen kann?
Hinrich Horstkotte
Sie ist die Einzige, die das thematisiert, dass sie die Geister sehen kann. Man muss dazu sagen, das wird in der Oper ganz kurz angedeutet durch einen Prolog, wie gesagt, das basiert ja auf einer Erzählung, diese Oper, und in der Erzählung gibt es so 'ne Art Rahmenhandlung oder Vorwort und in dem Vorwort behauptet der Schriftsteller oder wer auch immer, er habe einen Stapel Briefe erhalten von besagter Gouvernante, in der die den ganzen Vorgang erzählt hat. Und es wird in der Erzählung 'n bisschen angedeutet, dass sich die Frage stellt, ob das überhaupt stimmt. Also, ob sie sich das nicht nur einbildet oder eingebildet hat, die Gouvernante. Tatsache ist offensichtlich, dass das eine der beiden Kinder dann tot ist. Und ganz typisch für die Literatur dieser Zeit, auch ganz typisch im Besonderen für englische Literatur, der Henry James ist zwar Amerikaner gewesen, aber er ist als junger Mann quasi zurück migriert in das Land, wo seine Väter herkamen, nämlich nach England. Und ich würde sogar fast sagen, bis heute hat sich in England quasi eine Kultur des Andeutens und Nicht-Aussprechens bewahrt und das ist in dieser Erzählung ganz besonders wichtig und besonders dominant. Also, dass eben zum Beispiel die Gouvernante von Anfang an, so wie wenn sie diesen Brief da erhält, dass der Junge von der Schule geschmissen ist, rennt sie eben nicht überall herum und erzählt das oder konfrontiert den Jungen mit der Frage: 'Wieso bist du von der Schule geschmissen worden?' sondern sie beschließt einfach nichts zu tun. Und auch, dass der Vormund ihr sagt, du kannst machen, was du willst, aber ich möchte von nichts was wissen. Und es dauert quasi das ganze Stück über, bis sie überhaupt so sukzessive anfängt, die Dinge zu benennen. Noch dazu, das ist jetzt noch mal verstärkt in der Oper gegenüber der literarischen Vorlage, wird relativ deutlich, dass die Art von Verhältnis, was der Peter Quinn zu dem Jungen hat und vielleicht auch 'n bisschen, was die Miss Jessel zu dem Mädchen hat, nicht nur ein ungutes persönliches Verhältnis ist, sondern durchaus auch ein erotischen Aspekt hat. Und genauso übrigens wird berührt, dass die Gouvernante ihrerseits von dieser einmaligen Begegnung mit dem Vormund der Kinder ganz am Anfang, als er ihr den Auftrag gegeben hat, auf die Kinder aufzupassen, offensichtlich das auch eine Art von erotisches Verhältnis gewesen ist, aber nur aus ihrer Perspektive. Also es hat ganz viel mit Projektion und Verdrängung und Andeuten und Nicht-Andeuten zu tun und so. Das ist in dem Opernlibretto, was 'n sehr komplexes und und sehr anspielungsreiches Libretto ist, 'n kleines bisschen deutlicher, wie gesagt, als in der Erzählung und wird auch noch 'n bisschen verstärkt durch das, was der Komponist draus gemacht hat.
Vera Kunze
Also geht es schon um so Themen wie Machtmissbrauch, Lügen, was ist die Wahrheit, wie wie findet man irgendwie die Realität und was sind Unterschiede im Erleben der Realität?
Hinrich Horstkotte
Ja, und es geht vor allen Dingen im, also Lüge ist 'n gutes Wort, Lüge oder Verdrängung und welche Folgen es hat, wenn man eben ein ein Konstrukt von Unausgesprochenem aufbaut, also wenn eben ganz viele Sachen mit einem Tabu belegt sind oder verdrängt werden, noch dazu, wenn zumindest die Hauptfiguren, die Gouvernante, offensichtlich irgendwelche seelischen Nöte hat, in welcher Form auch immer, die auch nicht weiter benannt werden. Genau zur Hälfte dieses Stückes gibt es eine Szene, die es im Roman nicht gibt. In der Erzählung ist es so, dass die Geister gar nicht sprechen. Die erscheinen nur und verschwinden und in der Oper haben die aber 'ne Stimme. Noch dazu gibt es den besonderen Clou, dass die Figur oder die Stimme, die den Prolog singt, also der, die quasi der Erzähler der Erzählung ist, der eben sagt: 'Ich hab hier ein 'n paar Briefe erhalten von einer Dame, die behauptet, das und das wär ihr passiert.' Dass diese Figur die gleiche Stimme hat wie Peter Quint. Also, es gibt ganz viele und noch dazu gibt es quasi die Möglichkeit, dass dieser Erzähler der Vormund der Kinder ist. Auch das wäre denkbar, ganz, ganz viel denkbar und also es stellt sich eben heraus, dass es offensichtlich sehr viele, wie auch immer geartete Beziehungen gegeben hat, eigentlich zwischen allen Figuren, die eben nicht berührt werden und die nicht benannt werden. Das ist dadurch, ist es so 'n Mittelding zwischen Gespenstergeschichte, auch Kriminalgeschichte, 'n kleines bisschen und vor allen Dingen so 'ne Art Psychothriller, würde ich sagen.
Paul Zerahn
Wir hatten ja jetzt, glaube ich, hier am Haus schon öfter so neue Sachen oder vor allem auch englische, wenn ich mich nicht täusche. Was ist für dich der Unterschied, Markus, jetzt von dem zu den Sachen davor?
Markus Francke
Wahrscheinlich meinst du die Sachen von George Benjamin. Inwiefern Unterschied?
Paul Zerahn
Na ja, ich meine, es ist ja nicht das gleiche Stück. Was macht das anders?
Markus Francke
Das ist wahr, der Benjamin Britten ist traditioneller, tatsächlich. Also die Musik ist traditioneller, die Geschichte ist eine traditionellere Geschichte, auch als die Sachen, die wir bisher gemacht haben. Also die die Sachen, die George Benjamin vertont hat, sind noch sehr viel beziehungsreicher, noch sehr viel verklausulierter auch und geben noch viel mehr Spielraum der Fantasie in freien Lauf zu lassen. Also zum Beispiel, das erste, was wir, was wir gemacht haben, »Written on Skin«, ist zwar erstmal relativ einfach erzählt, also es geht da um diese Geschichte von dem brutalen Mann und und die Frau hat ein Verhältnis mit dem Sänger und der bringt ihn um und das Herz und so, ihr kennt das, aber was, was George Benjamin Musik dazu baut, ist 'n neuer, ganz neuer Kosmos, so hab ich das wahrgenommen. Dann sind noch Figuren dabei, die Engel und so, die das Ganze auch noch mal auf 'ne andere Ebene heben. Also das ist noch viel weniger klar, wenn man so will, als als das, was wir jetzt machen.
Hinrich Horstkotte
Aber man darf natürlich nicht vergessen, dass die George Benjamin Kompositionen und diese Opern 50 Jahre jünger sind als »The Turn of the Screw« und noch dazu ist »The Turn of the Screw« eben die Vertonung eines Romans, der von jetzt aus gesehen 120 Jahre alt ist und noch dazu der 120 Jahre alt ist, aber spielt dann noch mal dort schon in der Vergangenheit. Also bei Lichte besehen ist das quasi 'ne Geschichte, die spielt vor fast 200 Jahren, niedergeschrieben von einem Schriftsteller, der vor ungefähr 150 Jahren gelebt hat und vertont von einem Komponisten, der jetzt schon weit über 100 wäre. Trotzdem, weil »The Turn of the Screw« und die eigentlich alle bedeutenden Opern von Britten nach dem Krieg uraufgeführt worden sind, also »The Turn of the Screw« ist '54 komponiert worden, gilt das quasi als modernes Stück oder wird auch als modernes Stück wahrgenommen. Und ist genau wegen dem, was Marcus gerade gesagt hat, sowohl was die Musik betrifft, als auch was die Geschichte betrifft, gehört zu den einzigen Stücken, die nach dem Zweiten Weltkrieg geschrieben worden sind, die wirklich Bestandteil des Repertoires geworden sind. Das heißt in diesem Fall nicht, dass die genauso viel gespielt werden wie »Zauberflöte«, »Carmen«, »La Bohème« und so weiter, aber doch in regelmäßigen Abständen. Genau, also deswegen ist Britten ein ganz toller Einstieg für Leute, die vielleicht Respekt haben vor - in Anführungsstrichen - modernen Kompositionen, weil es Geschichten sind, die sehr spannend sind und sehr, sehr beziehungsreich und wie ich, glaub ich, eben gerade auch schon angedeutet hab und Markus auch sozusagen durchaus relevant sind, weiterhin relevant sind und gleichzeitig verbunden mit einer Musik, die sehr viele unterschiedliche Farben hat und trotzdem würde ich sagen, auch für Nicht-Musikwissenschaftler ganz gut anhörbar ist.
Markus Francke
Was die gemeinsam haben, also die Sachen von George Benjamin und jetzt von Benjamin Britten, ist die sehr starke erotische und sexualisierte Atmosphäre und zwar immer in Verbindung leider mit 'n bisschen was Ungutem. Das ist ist wahnsinnig spannend anzugucken, anzuhören, manchmal auch an der Grenze zum, oh, ich möchte es nicht hören, möchte es nicht sehen, aber das macht es so aufregend und es haben, das haben die gemeinsam. Das ist beim bei George Benjamin das Gleiche in beiden Opern, die wir hier gemacht haben.
Hinrich Horstkotte
Und das Besondere an den Britten-Opern ist, da ist er nach meinem Dafürhalten sogar eigentlich der einzige Komponist, wo man wirklich mit Fug und Recht und wo er das selber auch bestätigt hat, sagen kann, dass der sich alle Themen, die er für seine Opern benutzt hat, aus autobiographischen Gründen ausgewählt hat, weil genau das, was Markus gerade angedeutet hat, also Britten lebte was für die Zeit, wo er anfing, seine großen Opern zu komponieren, sehr ungewöhnlich war. Er lebte offen homosexuell, er lebte nämlich mit dem Tenor zusammen, für den er zum Beispiel in diesem Fall die Rolle des Geistes Peter Quint geschrieben hat. Der hat in allen seinen Opern eine, wenn nicht die Hauptrolle, für seinen Partner Peter Pearce, der ein ganz bedeutender englischer Tenor gewesen ist, geschrieben. Und die beiden lebten eben offen schwul in einem kleinen Küstenort in England, also an einem Ort, der ganz und gar nicht aufgeschlossen war und die haben dort unheimlich viel für diesen Ort getan, was sich darin zeigt, dass dieser Ort weiterhin quasi ein ganz wichtiges Kulturzentrum in England ist, obwohl es ein winziges Städtchen ist. Und es gibt dort eben ein großes Kulturfestival, was den beiden gewidmet ist und es gibt das Haus zu besichtigen, in dem die beiden gelebt haben und so. Und dort wird eine sehr ausgeprägte Britten Musiziertradition fortgeführt. Aber das, was er in den Stoffen immer wieder gesucht hat, ist das Thema der Einzelgänger gegen die Masse oder der Isolierte oder der Besondere gegen die Masse, auch der Sonderling gegen die Masse. Und tatsächlich ist das Thema Pädophilie ist eigentlich in allen Stücken mindestens berührt. In diesem Stück ist es sehr deutlich in diese Richtung ausformuliert. Also etwas, was in der Erzählung ganz vorsichtig angedeutet wird. Man muss dazu sagen, Henry James, der die Erzählung geschrieben hat, war ebenfalls homosexuell, musste das aber natürlich noch viel mehr verstecken als Britten, anders als zum Beispiel Oscar Wilde, der damit sehr offensiv umgegangen ist, dafür dann aber auch ein paar Jahre ins Gefängnis wandern musste. Aber Henry James hat versucht, das in irgendeiner Form zu verschleiern und deswegen ist es in der Erzählung, wenn du mit ganz scharfem Auge guckst, zu bemerken, während in der Oper, in dem Opern-Libretto, was übrigens von einer Frau verfasst worden ist, das sehr viel deutlicher angeführt.
Vera Kunze
Wir hatten es vorhin kurz, die Musik ist nicht atonal, trotzdem klingt sie jetzt ja ganz anders als das, was man sonst so auf dem Spielplan sieht und hört. Wie unterstützt oder beeinflusst die Musik, die ja doch fremd klingt für das Ohr, was das nicht geübt ist, wie unterstützt es die Geschichte oder die Figuren? Hat das 'n großen Einfluss?
Markus Francke
Absolut, den größten Einfluss vielleicht sogar. Also es geht weit über das hinaus, was wir als Darsteller zu leisten imstande sind. Die Musik charakterisiert nicht nur die Figuren, sondern sie schafft eine Atmosphäre, die teilweise drüber rausgeht, über das, was wir spielen, teilweise dran vorbeigeht, 'n bisschen, teilweise vorgreift, teilweise zitiert. Also das Prinzip des Leitmotivs, möcht ich jetzt nicht überstrapazieren, aber das kennt man spätestens seit Wagner sehr gut, der das ja perfektioniert hat. Ich möchte es jetzt gar nicht mal so sehr in Verbindung bringen, jetzt mit mit mit Benjamin Britten und »The Turn of the Screw«, aber wenn man hinhört und wenn man es hören will, dann gibt es tatsächlich sowas wie Motive, die einzelnen Figuren, einzelnen Situationen auch zugeordnet sind und die im Hintergrund immer laufen und den Hörer, den aufmerksamen Hörer und den, der sich das schon öfter gehört hat, beim ersten Mal ist schwer, das geb ich zu, durchaus noch was dazu erzählen oder noch 'ne andere Assoziation dazu geben und das ist wahnsinnig spannend.
Hinrich Horstkotte
Ich würde sogar sagen, auch für die Leute, die es zum ersten Mal hören, hilft Britten da sehr quasi auf den Sprung durch die Orchestrierung, weil dieses Stück ist eben relativ ungewöhnlich, obwohl Britten da 'n paar von geschrieben hat, ist explizit eine Kammeroper, also hat nur 'n ganz kleines Orchester. Es gibt 'n Streichquintett und dann gibt es 'n Haufen von interessanten anderen Instrumenten. Zum Beispiel wird der Geist immer durch die Celesta, also etwas, was quasi klingt wie 'n Glockenspiel, charakterisiert in Verbindung mit Harfe dann und es sind also sind quasi so sphärische Klänge und so und eben wann immer von dem Geist die Rede ist, oder wenn der Geist auftaucht, zum ersten Mal, dann kündigt das Orchester ihn zum Beispiel in dieser Weise durch 'ne bestimmte Klangfarbe an und das setzt sich dann auch in der Art und Weise, wie der Peter Quint sich musikalisch artikuliert, aus. Und eben zum Beispiel, um das, was Markus gerade gesagt hat, zu erläutern, auch bezugnehmend auf das, was ich meinte, in Bezug auf diesen etwas unguten Einfluss, den die Figur hat. Also dieser Geist, wann immer er auftaucht, beginnt mit einer Art Lockruf. Also singt wie so eine Art, so eine Sirene, also nicht so eine Alarmsirene, sondern wie so eine eine Zauberfigur, die einen wunderschönen verführerischen Gesang hat und der singt diesen Gesang eben immer auf den Namen Miles, was der Name dieses Kindes ist und dadurch erzählt uns eben Britten auch ein bisschen was über den Einfluss, den die Figur auf eine andere Figur hat.
Markus Francke
Lockruf, wie Benjamin Britten sich 'n Lockruf vorstellt. Also ich mein, als ich das anfing zu studieren, dachte ich so, uiuiui, das ist jetzt 'n bisschen, also wenn man es mal als Sirenengesang begriffen hat, dann ist es klar. Aber im ersten Moment ist es so 'n bisschen O. K., aber lasst euch überraschen. Also es ist, es ist schon sehr spannend.
Paul Zerahn
Ich hab mich jetzt gefragt, woher kommt der Titel, welche Schraube dreht sich?
Hinrich Horstkotte
Also tatsächlich ist der Titel, so heißt ja auch schon die Erzählung, das gehört quasi mit zu dem Thema Dinge, die angedeutet werden und nicht ausgesprochen werden und der Titel ist sehr vieldeutig. Was die Erzählung betrifft, gibt es einen einzigen Satz in der Erzählung, wo der Titel, also wo die »Drehung der Schraube« benannt wird. »The Turn of the Screw« bedeutet, wenn man das übersetzt, genau »Die Drehung der Schraube«, hat aber quasi den Spielraum im Englischen auch »Das Überdrehen der Schraube«. Also dass ich sozusagen die Schraube fest drehe oder eben die Schraube überdrehe. In der Erzählung sagt die Gouvernante relativ am Ende, nachdem sie quasi dann alleine mit dem Jungen in dem in dem Haus zurückbleibt, jetzt muss ich die Schraube noch um eine Drehung weiter drehen, um endlich rauszukriegen, was hier wirklich passiert ist. Benjamin Britten wiederum hat sich den Titel genommen und hat aus dem Titel eine musikalische Struktur entwickelt, nämlich es gibt vor und nach der Pause 7 Szenen, nach der Pause gibt es aber 8, also es gibt quasi einmal 7 und dann noch mal 7 und noch eine. Also deswegen wird sozusagen die Schraube überdreht, dafür gibt es vor der Pause noch 'n Prolog. Und er arbeitet sich, total vereinfacht gesprochen, das könnte unser Dirigent viel besser benennen, aber es geht quasi um eine Tonleiter nach oben bis zur Pause und 'ne Tonleiter nach unten nach der Pause und dann noch 'n Halbton mehr. Und noch dazu ist es eben so, auch in der Weise ist er mit dem mit dem Titel umgegangen, dass zwischen jeder Szene gibt es immer noch 'ne Variation und zwar ist 'ne Variation, die auf einem bestimmten Thema, was seinerseits wiederum 7 Töne enthält, aufgebaut ist und dieses Thema wird immer variiert und deswegen ist das quasi gedacht wie Umbau-Musik und gleichzeitig ist es natürlich viel mehr als Umbau-Musik, sondern etwas, was über die Szene, die vorher war, oder die Szene, die danach kommt, oder beide, oder was ganz anderes, noch was Wichtiges erzählt. Und das Faszinierende ist, wenn man mit dem Stück arbeitet, dass man immer mehr und mehr Schichten entdeckt, eben zum Beispiel, dass es eine einzige Variation gibt, in der eben nicht nur das Orchester spielt, sondern eben genau der Geist, der Peter Quint, was singt und also quasi selber so 'ne Art Zerlegung von diesem Thema da irgendwie vornimmt. Und noch dazu ist es eben so, dass diese Musik, die tatsächlich sehr verführerisch sein kann, die auch sehr reizvolle und schöne und melodische Momente hat, aber eben auch sehr viel Bizarres und Merkwürdiges, dass diese Musik noch dazu 'n ganz genauen Fahrplan gibt, was die Figuren machen. Also mir fällt eigentlich kaum 'n anderes Stück ein, wo zwei Töne, drei Töne, immer als Geste gedacht sind. Also wo die Figur sagt was und dann macht es Plong und dann weißt du, ah, hier passiert irgendwas und sei es, dass der einen Blick beiseite wirft oder dass die Musik ein Fragezeichen zum Ausdruck bringt oder irgendwie sowas.
Vera Kunze
Macht es das anstrengender oder schwieriger zu inszenieren oder auch zu spielen, weil ja vieles so gesehen dann vorgegeben ist und also es klingt jetzt gerade bisschen so, als ob die Freiheit in der Inszenierung und im Spiel eingeschränkt sein könnte durch das.
Hinrich Horstkotte
Nee, überhaupt nicht, nein, überhaupt nicht, allein schon deswegen, weil wie gesagt, das Textbuch, die Geschichte an sich, sehr offen ist im Sinne von sehr deutungsoffen. Es gibt auch eben sehr viele Sachen, wo ich dann sagen würde, eben in der Arbeit mit den Sängern und umgekehrt und auch in der Arbeit mit den Dirigenten, ist es gelegentlich so, dass wir selber die Antworten auf bestimmte Fragen für uns finden müssen. Das heißt, Markus muss 'ne bestimmte Vorstellung haben, was er, und da weiß ich auch gar nicht, weiß ich tatsächlich nicht genau, wie konkret die Vorstellung ist, zum Beispiel was er mit dem Kind mal gemacht hat oder was er gerne mit dem Kind machen möchte. Das wird aber nicht thematisiert und zwar wird auch, muss auch nicht zwingend auf der Probe thematisiert werden. Also es geht eben auch da sehr viel um Andeutungen und Möglichkeiten und im besten Fall ist es eben so, dass das Publikum das auch so empfindet. Also es wäre, man würde dem Stück ganz viel nehmen, eigentlich seinen Kern nehmen, indem wir, sagen wir mal, wie das vielleicht in einem Film wäre. Es gibt nebenbei gesagt momentan eine Fernsehserie, die heißt »The Mysteries of Bly« oder »The Haunting of Bly Manor«, genau das ist praktisch die Geschichte, aber die Geschichte in die Länge gezogen und diese Serie kenn ich nicht, ich kenn 'n paar Verfilmungen. Das Problem zum Beispiel bei Verfilmungen von diesem Stoff ist, Dass du da, würde ich sagen, sind wir auf der Bühne ein bisschen im Vorteil; du musst konkret bestimmte Dinge benennen. Du musst sagen, die spinnt oder die spinnt nicht. Es gibt zum Beispiel eine Verfilmung der Erzählung, die beginnt quasi im Irrenhaus. Das heißt, da hat der Regisseur des Films die Entscheidung getroffen, die Gouvernante spinnt oder wird zumindest von der von der Gesellschaft als solches wahrgenommen und darum sitzt sie im Irrenhaus und erzählt ihre Geschichte oder so oder wird interviewt oder ich weiß nicht was und eben. Du musst in dem Augenblick, wo du es auf im Film machst, musst du mehr Fragen beantworten als wir das auf der Bühne müssen. Und eigentlich wäre sogar ein bisschen das Ziel, dass wir die Fantasie des Publikums ankurbeln. Natürlich geht es darum, dass wir dem Publikum Angst einjagen. Das macht auch besonders viel Spaß, muss ich dazu sagen. Und eben auch nicht nur Angst, sondern auch, dass man damit spielen muss, dass Themen berührt werden, die die sehr diskussionswürdig sind und sehr heikel sind. 'ne besondere Herausforderung in der szenischen Umsetzung von diesem Stück ist zum Beispiel, dass eine der Hauptfiguren dieses Stückes 'n Kind ist und das wird eben tatsächlich auch von dem Kind dargestellt und da sind wir dann quasi wieder genau bei dem, was ich gerade genannt habe. Natürlich ist es so, obwohl immer ein Erziehungsberechtigter von den Kindern bei den Proben dabei ist, müssen wir da natürlich irgendwie vorsichtig mit den Kindern umgehen. Es gibt bestimmte Dinge, die wir nicht benennen und in der Probenarbeit und wo sich gelegentlich in der Probenarbeit zeigt, dass eines der, wir haben drei Kinder, alternierend drei Kinder, dass eines der Kinder anscheinend 'ne relativ klare Vorstellung hat von dem, was da eventuell passieren würde und dem es auch Spaß macht, damit rumzuspielen. Muss man natürlich, darf man auch nicht vergessen. Aber es, da geht es eben auch, da berührt sozusagen unsere Realität als probende Leute greift total in die Thematik von diesem Stück rein. Das wäre aber auch nicht anders, wenn ich, was weiß ich, keine Ahnung, weiß ich, ob die den gesehen hab, in dem Horrorfilm »Omen« geht es eben auch um ein Kind, was irgendwie das die Brut des Teufels ist und da spielt in dem Film, ich glaub, ein fünfjähriges Kind dieses Monster und musste durch Blut waten und ich weiß nicht, was alles und so. Das wird man dem Kind damals auch in irgendeiner Weise plausibel gemacht haben, aber das ist eben sozusagen die Herausforderung, wenn man dieses Stück auf die Bühne bringt.
Markus Francke
Also, um noch mal kurz auf die Frage zurückzukommen, ich find es nicht einschränkend, im Gegenteil, ich find es wahnsinnig bereichernd, wenn die die Partitur und auch der Text einem so viel in die Hand gibt, was man damit alles machen kann. Ich lieb das total und ich finde, wir haben fast zu wenig Zeit, weil ich würd gern noch viel, viel tiefer da reingehen. Wir müssen jetzt halt dadurch, dass die Probenzeit relativ begrenzt ist und so und wir halt in der Arbeit mit den Kindern, wie Hinrich schon gesagt hat, auch auf deren Bedürfnisse viel eingehen müssen, ist es manchmal schwieriger, dann versuch ich selber noch und so und dann probieren wir wieder aus und heute zum Beispiel hatten wir 'ne Durchlaufprobe vom ersten Akt, das fand ich fantastisch, weil das ist so im Original Bühnenbild mehr oder weniger und dann hab ich heute zum ersten Mal so 'n so 'n richtig schönen Eindruck gekriegt, was was auf was folgt und so und das macht es für mich dann auch wieder einfacher oder gibt mir wieder neue Ideen, wenn ich weiß, klar, das weiß man im Prinzip schon, man hat das Stück ja gelesen, aber dann es ist dann, wenn man es spürt und wirklich drin steckt, ist es dann noch mal was anderes, wenn man weiß, ah ja, richtig, die Szene kommt nach der Szene, da macht er das und das und dann kann ich wieder Bezug nehmen auf das, was vorher war und so weiter. Also insofern, ich find es ganz toll, dass da so viel drin steckt, was man umsetzen kann.
Hinrich Horstkotte
Und das ist eben das, was ja ein großes Kunstwerk auszeichnet, dass man in diesem Fall auch, was die Sänger betrifft und was die Vorstellung dann betrifft, dass du so quasi innerhalb der Vorstellung dich weiterentwickelt gehen kannst oder verschiedene Sachen entdecken kannst und so. Und ich da, glaub ich, passiert zwischen uns in der Probenarbeit auch immer wieder, dass man immer wieder schauen muss, na, wie weit will er denn gehen, wie weit will er auf gar keinen Fall gehen, wie weit will ich denn unbedingt gehen und der nicht und so. Und in diesem Wechselspiel macht das wirklich sehr viel Spaß, ist einfach ein super Stück.
Vera Kunze
Zum Abschluss haben wir ein paar kurze Fragen, da müsst ihr ganz kurz drauf antworten, die lesen wir nacheinander vor, die haben wir haben versucht, thematisch ein bisschen. Paul stellt die erste Frage.
Paul Zerahn
O. K., welches Buch oder welchen Film verbindet ihr am ehesten mit »The Turn of the Screw«?
Vera Kunze
Abgesehen von dem Buch, natürlich.
Hinrich Horstkotte
Es gibt einen Film, der ist aber sehr ähnlich. Es gibt eine ganze Reihe von Filmen, die sind von dem Buch inspiriert. Es gab zum Beispiel mal einen Film, der hieß »The Others« mit Nicole Kidman, der, als ich den im Kino gesehen habe, zuerst dachte, das hat was damit zu tun. Ich würde sagen, ganz viele, so Psychodinger, »Shining« von Kubrick und so, das assoziiere ich, was Filme betrifft mit dem Buch.
Markus Francke
Ich würde weniger ein Film oder so als ein als ein Regisseur, nämlich Alfred Hitchcock, damit assoziieren.
Vera Kunze
Nächste Frage, Turn of the Screw, welches Geräusch könnt ihr gar nicht leiden?
Hinrich Horstkotte
Ich glaube, der größte Teil aller Menschen, wenn Fingernägel auf Kreide kratzen oder wenn wenn man mit Kreide und und dem zu kurzer Kreide und Fingern auf einer Tafel kratzt, das ist ein tiefes Trauma.
Markus Francke
Oder mit einem Schraubenzieher über einen Linoleumboden. Habt ihr das mal gemacht?
Paul Zerahn
Was ist eure Lieblingsstelle oder euer Lieblingssatz aus dem Stück?
Hinrich Horstkotte
Es gibt in diesem Stück wahnsinnig viele ganz tolle Sätze. Einer von diesen Sätzen ist ein immer wiederholter Satz. Das ist ein kleiner Ausschnitt aus einem Gedicht. Das heißt, »The ceremony of innocence is drowned«, auch schon wieder ein Satz, den man ganz schwer übersetzen kann, wörtlich übersetzt: »Die Zeremonie oder die Feier der Unschuld ist ertrunken oder ist versunken oder wurde ertränkt.« Und dieser Satz sagt sehr viel über das Stück aus.
Markus Francke
Und bei mir ist ein Satz, den der Quint singt: »In me, secrets, half formed desires, meet.« In mir treffen Geheimnisse auf halb ausgebildete Sehnsüchte, Wünsche, Begierden.
Vera Kunze
Und letzte Frage, was ist euer gruseligster Theatermoment oder Moment, wo ist so ein Moment, wo es euch richtig gegruselt hat im Leben?
Hinrich Horstkotte
Ich hab mal 'ne, das ist so, war nebenbei gesagt, auch die wichtigste Theateraufführung, die ich in meinem Leben gesehen habe. Ich hab mal 'ne Aufführung von Hamlet gesehen, wo das Stück beginnt damit, dass irgendwelche Wächter auf dem Dach sitzen und dann warten die auf den Geist von dem Vater von Hamlet. Und in der Aufführung, die ich gesehen habe, saß man im Publikum. Das Publikum saß in wie so 'ne Art Kessel drin, so 'n Amphitheater. Und während die da alle anfangen, über den Geist, der jetzt gleich kommt, zu reden, während die darüber reden, merkte man im Publikum, dass der Boden vibriert und man wusste nicht genau, warum. Und links und rechts um das Publikum gab es so 'ne Rampe. Also man konnte den Anfang von der Rampe nicht sehen. Und dann brüllt einer, »There he is«, also da ist er. Und dann kam in einem Affenzahn ein echtes Pferd auf die Bühne gerast mit einem Schauspieler drauf und das Pferd war eingesprüht, wie soll ich sagen, eingesprüht mit Theaterstaub, also quasi mit Glitzer. Das heißt, das Pferd hat gedampft, der Reiter saß aus dem Pferd und der Hamlet fiel auf den Rücken und das Pferd hat sich effektiv über den Schauspieler gebäumt und man hatte natürlich eigentlich die ganze Zeit Angst, dass das Pferd ins Publikum springt, weil das war von mir entfernt, ich weiß nicht, zweieinhalb Meter oder so. Und der Witz war, dass die Aufführung so toll war und die Spannung, die von den Schauspielern aufgebohrt wurde, so fantastisch gewesen ist, dass man es in dem Augenblick nicht auf die Realität, ich habe Angst vor dem Pferd, was jetzt gleich ins Publikum springt, bezogen hat, sondern auf die Handlung. Also wenn man gedacht hat, das ist 'n Geist und und der bedroht mich oder den Hamlet oder so, das war eigentlich der wichtigste und unvergesslichste Theatermoment in meinem ganzen Leben und der hatte natürlich auch was mit Angst zu tun.
Markus Francke
Bei mir war es tatsächlich in Wiesbaden, wo ich engagiert war vor 10 Jahren, 12 Jahren, eine Aufführung von »Der Fliegende Holländer«, weil die hatten vergleichsweise viel Geld für Bühnenaufbauten und so weiter und die haben tatsächlich 'n Geisterschiff gebaut, was dann in der Szene mit dem Geisterchor über den Graben fuhr und quasi über die ersten Reihen des Publikums hinweg und die hatten Statisten, die quasi so eine Art Fluch der Karibik Figuren gespielt haben und zusammen mit Nebel und der Beleuchtung war das selbst für uns, die dabei daneben standen in der Gasse, war das ein unfassbar gruseliger Moment und ich weiß noch, dass die Leute das geliebt haben und einige wirklich auch geräuschhaft kundgetan haben, das war ein ganz tolles Ding.
Paul Zerahn
Ja, das klingt total interessant, wir danken euch für dieses sehr ausführliche Gespräch und ich weiß nicht, habt ihr noch abschließende Worte, was ihr den Zuhörenden mitgeben wollt?
Hinrich Horstkotte
Nicht, dass die Leute jetzt denken, sie kriegen bei uns irgendwelche gruseligen Zombies oder so geboten, das gibt es leider nicht. Aber ich glaube, es gibt ziemlich viel Schreckliches, insofern würde ich mir das nicht entgehen lassen.
Markus Francke
Also, wer Kopfkino mag, der soll da auf jeden Fall reingehen.
Hinrich Horstkotte
Genau, Altersbeschränkung ab 27. Oh nein, nö, ich würde sagen, gut geschulte Zwölfjährige können sich das schon zumuten. Genau, es ist aber kein Kinderstück. Es hat mit Hui Bu, das Schlossgespenst, nicht so viel zu tun.
Paul Zerahn
Alles klar, vielen Dank.
Markus Francke
Danke euch.
Vera Kunze
So, jetzt geht es vom ›Dreh der Schraube‹ zum Dreh in einer Gesellschaft, wenn man so möchte. Wir gehen jetzt zu einer Probe von der »Welle«, von der Schauspielproduktion.
Paul Zerahn
Und wir zeigen Ihnen auch mal ein bisschen akustisch, wie so eine Probe abläuft und schauen uns das vielleicht erst mal ein bisschen an, bevor wir uns die Leute einzeln rausholen und mit denen ein bisschen quatschen.
Vera Kunze
Genau, und dann schauen wir mal, wen wir da so erwischen, mit wem wir so reden und was wir da so erleben. Viel Spaß.
Paul Zerahn
So, Vera, was siehst du hier?
Vera Kunze
Hier sind ungefähr 10 Jugendliche im Alter von 10 bis 15 Jahren, die gerade sich aufwärmen für eine Probe für die Bürgerbühnenproduktion »Die Welle«. Das ganze leiten Emma Lotta Wegner und und Charlotte Van Kerckhoven und gerade ist auch noch Gaëtan Chailly, der Tanzpädagoge, da, um ein bisschen zu unterstützen.
Paul Zerahn
Genau, ich würd sagen, hier passiert jetzt eifriges Aufwärmen, viele Tritte, viele Kicke, viele Armbewegungen, alles was die Glieder irgendwie einmal lockert und wach macht und die Stimmung steigt auch, ist vielleicht bisschen Anspannung, weil sie jetzt hier unterm Mikro stehen und dann aufgenommen werden. Und ja.
Vera Kunze
Den ganzen werden wir jetzt paar mal, nein, den ganzen Leuten werden wir jetzt gleich mal paar Fragen stellen.
Paul Zerahn
Genau, da bin ich mal sehr gespannt.
Vera Kunze
Also, wir sind jetzt hier mit Emma Lotta Wegner, die die Gruppe teilweise leitet, also mit Charlotte Van Kerckhoven. Und Emma, möchtest du bisschen erzählen, wie die Arbeit mit den Jugendlichen ist, was dir Spaß macht, was vielleicht auch das Besondere daran ist?
Emma Lotta Wegner
Ja, also wir machen ja jetzt schon zum zweiten Mal 'n Stück zusammen, Charlotte und ich. Also Charlotte hauptsächlich als Regisseurin und ich mehr so, wir sagen immer, ich mach so 'n bisschen Schauspielcoaching. Genau, und das ist sehr, sehr schön. Also in der Zusammenarbeit mit Charlotte und aber vor allem eben auch zu sehen, wie sich jetzt die Jugendlichen, die schon teilweise ja seit einigen Jahren dabei sind, wie die sich weiterentwickeln. Und dieses Mal sind auch einige neue Jugendliche dabei, was natürlich auch schön ist, dass sich 'ne neue Gruppe entwickelt und mir macht es am meisten Spaß, dass man merkt, dass die Jugendlichen aus sich herauskommen oder mutiger werden, ihre Stimme finden, sich trauen, einen Raum einzunehmen, solche Sachen. Also das ist mir immer sehr wichtig, dass wir viel daran arbeiten, an der Kraft oder am Mut, damit am Ende eben alle auf der Bühne stehen und sich sicher fühlen. Also keine Angst mehr haben und einfach Spaß haben, im Endeffekt, das ist das Wichtigste.
Paul Zerahn
Was würdest du jetzt sagen, merkst du Unterschiede so auch von bei Leuten, die vielleicht schon mehrere Jahre dabei sind, was die für Sachen noch mitnehmen und Leute, die vielleicht zum ersten Mal dabei sind?
Emma Lotta Wegner
Also natürlich ist es, manche Sachen hat man dann schon mal gesagt, die letzten zwei Jahre, drei Jahre, was jetzt die Stimme betrifft, zum Beispiel, da merkt man schon, dass es dann vielleicht manchmal ein bisschen Unterschiede gibt, wie laut man ist, also reingeht oder dass man vielleicht die Energie schon höher hat, direkt bei Probenbeginn, dass Ängste schon überwunden sind und das ist dann natürlich einfacher, dann in ungewohnte Situationen reinzuspringen. Bei diesem Stück haben wir uns jetzt gesagt, also auch in der Besetzung haben wir uns uns 'n bisschen kniffliger gemacht, aber auch mit großer Freude, weil wir eigentlich, wir haben sozusagen nicht mit den Leuten, also wie sagt man das, wir haben eher ein bisschen gegen den Typ besetzt. Also wir haben sozusagen versucht, die Jugendlichen herauszufordern und haben teilweise eben Menschen, die eher sehr freundlich, sehr offen, sehr liebe Menschen sind, eher auf Rollen besetzt, die vielleicht das Gegenteil sind und das ist auf jeden Fall spannend, weil das ist für alle eine große Herausforderung und auch um sozusagen bei denen, die schon länger dabei sind, neue Aspekte zu fördern vom Schauspiel. Also dass man sagt, die die schon vielleicht vorher, die manchmal auch Hauptfiguren waren, die natürlich durchs Stück führen, aber sehr viele verschiedene Facetten haben und dadurch auch oft zugänglich sind, die spielen vielleicht diesmal mehr Figuren, die sehr stark sind in einem Charakter, zum Beispiel vielleicht aggressiver sind oder brutaler sind manchmal und das ist natürlich eine Herausforderung dann für alle, um so ein bisschen auch zu gucken, dass jeder neue Seiten an sich finden kann. Das war so die Idee.
Vera Kunze
Paul und ich sind ja auch in der Bürgerbühne und ich glaub wir beide schätzen das auch sehr, dass man eben die Möglichkeit hat, Theater spielen zu können. Du bist ja auch Schauspielerin, hast du früher auch in so einer Theatergruppe als Kind irgendwie gespielt, gab es da bei dir auch die Möglichkeit?
Emma Lotta Wegner
Ja, also an der Schule lange, das war sehr schön, also an der Grundschule ganz viel an der in der Oberstufe hatten wir auch darstellendes Spiel, also dann auf dem Gymnasium, das war auch cool, aber ich hab viel auch außerhalb der Schule, das fand ich eigentlich am tollsten, da hab ich in der J. T. W. Spandau, hab ich gespielt, das war wunderbar, das war dann so 'n richtiger Jugendclub, aber eben in der Altersspanne von was waren wir, 12 bis 65 oder 70 sogar teilweise haben wir auch Stücke gemacht, das war eigentlich das Allercoolste. Deswegen, das ist hier auch so schön, dass man sieht, dass die teilweise zwischen 11 und 16, das sind schon Unterschiede, aber es ist 'ne wirklich schöne Gruppe geworden, wo man sich gegenseitig ermutigt. Manchmal sehen die Älteren dann bei den Jüngeren eine größere Freiheit, einen größeren Mut und eben umgekehrt, vielleicht in der Konzentration, sind die Älteren manchmal ein bisschen weiter.
Paul Zerahn
Was würdest du sagen, ist speziell an der Altersgruppe, gibt es da irgendwie Spezialitäten, vor allem jetzt eben so, ich mir fällt jetzt das Stichwort Stimmbruch ein, vielleicht und Pubertät.
Emma Lotta Wegner
Ja, es ist natürlich interessant, gerade bei denen, die länger dabei sind, weil sich da schon sehr viel verändert hat, auch also Mika zum Beispiel ist wirklich, wird gefühlt jeden Tag größer. Also auch nach der Pause waren wir plötzlich, ist das Mika, weil er wirklich von, weiß ich nicht, nicht bestimmt drei Köpfe größer geworden ist und die Stimme sich auch sehr verändert hat. Also das ist, ich, ich hab nicht das Gefühl, dass da irgendwelche jetzt Schwierigkeiten mit einhergehen. Natürlich merkt man so, dass gewisse Ängste anders werden. Also man merkt, dass vielleicht mit manche hatten vielleicht mit 11 noch gar keine Ängste vor bestimmten Übungen oder aus sich herauszugehen und einfach zu spielen, die dann tatsächlich mehr werden manchmal. Und das wieder neu aufzubrechen und da trotzdem weiterzugehen, aber in einem größeren Bewusstsein, das ist ja auch schön, sagt man ja auch, die unbewusste Kompetenz ist sehr groß bei den Jungen und dann wird es sozusagen die bewusste Inkompetenz, die erstmal so ein bisschen Ängste macht und dann hoffentlich jetzt mit mit diesem Stück gehen alle in die bewusste Kompetenz.
Vera Kunze
Dann vielen Dank für das Gespräch und wir schauen noch ein bisschen weiter bei der Probe zu.
Emma Lotta Wegner
Ja, super.
Paul Zerahn
So, wir sind jetzt hier mit Charlotte Van Kerckhoven und würden uns ein bisschen über das Stück im Allgemeinen unterhalten. Wie kam es dazu, dass ihr »Die Welle« spielt?
Charlotte Van Kerckhoven
Also, ich hab mehrere Stücke vorgeschlagen, hab erst mal thematisch das so abgeklopft, was die Leute auch interessiert, die mitmachen, die jungen Leute und es war dann ziemlich schnell klar, dass sie was sehr Dramatisches, was Ernsthaftes machen wollen und wir haben dann zwei Leseproben gemacht, also wir haben aus zwei Stücken, die sozusagen final in der Auswahl standen, da gab es ein Stück, das heißt »Mira erklärt die Welt«, da geht es um, sag ich mal, Patchworkfamilien, das ist ziemlich lustig, das kann man gut mit jungen Leuten machen oder »Die Welle« und es war ein ganz klares Abstimmungsergebnis, dass alle »Die Welle« machen wollten und ich find es natürlich auch interessant und es ist auch hochaktuell, wie autokratische Systeme entstehen und was daran auch faszinierend sein kann, wir haben auch einiges umgestellt, damit es für die Gruppe gut passt.
Vera Kunze
Das bedeutet aber, die Stückentscheidung war eine Entscheidung, die zusammen getroffen wurde und nicht vorgegeben war.
Charlotte Van Kerckhoven
Ja, ich mach das meistens so, dass ich schon abfrage, was von Interesse ist, weil das natürlich sehr wichtig ist, gerade wenn man mit Laien arbeitet, dass die auch den Stoff und interessant finden und Lust auf die Rollen haben. Es ist aber allerdings so, dass ich jetzt nur Stücke vorgeschlagen hab, die ich mir selber auch vorstellen kann zu inszenieren.
Paul Zerahn
Und es ist, merkst du jetzt was, wenn du jetzt hier Leute hast, die 10, 11 sind oder so und dann, ich meine, die Welle ist ja jetzt kein Kinderstück, würdest du sagen, das kommt im Kern bei allen an und funktioniert blöd gesagt so.
Charlotte Van Kerckhoven
Ja, das funktioniert auf jeden Fall, weil auch bei den Jüngeren das so ist, dass diese Rituale, die es in dieser Bewegung im Stück »Die Welle« gibt, zum Beispiel der gemeinschaftliche Gruß, das Aufsagen von Begrüßungsformeln, dass die da auch sehr schnell mitmachen können und dass das schon auch diese Wirkung, die es im Stück hat, die entfaltet es tatsächlich auch in der Gruppe zum Teil und auch eben auch die Gefahr macht, das dann noch spürbarer.
Vera Kunze
Eröffnet es dann auch Diskussionsmöglichkeiten oder wird darüber dann auch geredet, weil ich könnt mir vorstellen, dass es ja schon auch bisschen zu einem gewissen Teil beängstigend ist, wenn man merkt, O. K., das was im Stück beschrieben wird, passiert tatsächlich auch mit mir selbst. Das ist ja auch eine besondere Erfahrung, die man dann machen kann.
Charlotte Van Kerckhoven
Ja, also gerade wenn wir so intensive Probentage haben und wir das erste Mal diese Sprüche skandiert haben, »Stark durch Disziplin, stark durch Gemeinschaft, stark durch Handeln«, dann haben wir danach am Ende meistens so eine Runde gemacht, wo jeder mal so erzählt hat, wie es so für für den Einzelnen oder die Einzelne war. Und es war schon für viele so, dass die dann auch ja das sehr beängstigend empfanden, aber auf der anderen Seite auch zu merken, was man für eine Kraft haben kann, wenn man was zusammen macht und wie gut es funktioniert, dann auch chorisch zum Beispiel. Ja, also wir reden zwischendrin und vor allem immer am Ende der Probe reden wir häufiger mal über den Stoff und was es auch mit uns macht.
Vera Kunze
Dann vielleicht noch kurz zu dir, das haben wir jetzt irgendwie total vergessen, normalerweise machen das ja am Anfang, du bist hier als Theaterpädagogin am Haus und…?
Charlotte Van Kerckhoven
Ja, ich bin Regisseurin und inszeniere hier vor allem Kinder und Jugendstücke und eben auch den Jugendclub und leite die Abteilung Junges Theater Ulm, da sind wir die Vermittlungsstelle zwischen Schulen und anderen Institutionen und Theater und überlegen uns auch Angebote oder besprechen mit den Regieteams von den professionellen Produktionen, wie wir Schulklassen besser involvieren können und wie wir Theater an sich, also Musiktheater, Tanz, Theater, Schauspiel, gut an junge Leute vermitteln können.
Paul Zerahn
Cool, dann vielen Dank.
Charlotte Van Kerckhoven
Ja, gerne.
Alle
Stark durch Disziplin, stark durch Gemeinschaft, stark durch Handeln. Stark durch Gemeinschaft, stark durch Handeln.
Michel Kreutzer
Also ja, Mister Ross ist ein Geschichtslehrer, und über Verlauf des Stücks merkt man auch, wie er da so 'n bisschen reinrutscht, dass er sich auch 'n bisschen mitreißen lässt, dass er es auch anfangs sehr gut findet und man merkt auch, wie es ihm dann irgendwann auch außer Kontrolle gerät, so 'n bisschen. Und ja, es ist 'ne interessantere Rolle, find ich für mich, weil ich normalerweise, das ist nicht, was ich normalerweise spiele, so 'ne sehr souveräne Rolle. Ja, aber ist 'ne coole Rolle.
Vera Kunze
Cool, danke dir. Will noch jemand was sagen? Du bist Felix, oder?
Felix Peck
Also, ich spiel den Alex, der ist im Prinzip ein Playboy und auch bisschen pervers, sag ich, weil er hat auch noch keine Freundin, aber er versucht es zumindesten, glaub ich, und er macht immer so richtig schlechte Anmachsprüche. Ja, und den, das ist schon lustig, wie wenn man Alex im Prinzip spielt und er ist auch in der Redaktion und hilft im Prinzip, Lori Sachen vorzubereiten und sowas.
Vera Kunze
Ja, möchtest du auch noch einmal was zu dir und zu deiner Rolle sagen?
Joas Thiess
Ja, also meine Rolle ist Eric.
Vera Kunze
Und du bist?
Joas Thiess
Und ich bin Joas und Eric ist so in der Redaktion und ein Freund von Alex und er ist aber auch im Football Team und ja, er ist eigentlich schon ziemlich schlau, denk ich, und ja, er wechselt so ein bisschen die Seiten auch.
Vera Kunze
Und ihr beiden seid die Jüngsten hier in der Gruppe.
Joas Thiess und Felix Beck
Ja, kann man schon nennen, also ich - wie kann man schon nennen? -, wir sind die Jüngsten in der, also ja, geht schon in die Richtung.
Vera Kunze
O. K., danke euch.
Marie Przybilla
Ich bin Marie, ich bin 16 Jahre alt und meine Rolle ist Lori.
Vera Kunze
Und was, wie würdest du deine Rolle beschreiben?
Paul Zerahn
Was macht die so?
Marie Przybilla
Ja, also Laurie ist diejenige, die einen Widerstand bildet gegen die Welle, weil sie erkennt, wie gefährlich die Bewegung ist und dementsprechend versucht, die Leute dazu, denen zu zeigen, was da falsch läuft.
Vera Kunze
Cool. Danke schön. Danke. Ich hoffe, Sie haben einige Eindrücke gewonnen und falls Interesse besteht, würden sich die Jugendlichen bestimmt freuen, ein volles Podium zu sehen. Premiere ist am 25. April.
Paul Zerahn
Das glaube ich auch. Ich werde auf jeden Fall reingehen.
Vera Kunze
Genau. Tschüss.
Paul Zerahn
Das war doch jetzt schön, Vera, zu sehen, wie hier so junge Jugendliche, ein so tiefgreifendes Stück, könnte man sagen, machen.
Vera Kunze
Ja, das war schon sehr faszinierend.
Paul Zerahn
Da muss ich jetzt glatt eigentlich schon wieder in die Schule, wenn ich mir diese ganzen jungen Leute angucke. Ich glaube, ich lass dich jetzt mal kurz hier alleine für »Creative Dialogues«.
Vera Kunze
Dann geh ich jetzt also alleine, weil der Paul jetzt wieder in der Schule ist, zu »Creative Dialogues«. Da rede ich dann mit den beiden Regisseuren, wenn man so möchte, Steffen Fuchs und Annette Göhre. Das ist bisschen eine besondere Produktion, aber da, werden sie gleich mehr Hören und Erfahren. So, liebes Publikum, wir sind jetzt hier mit Annett Göhre, der Tanztheaterdirektorin am Theater Ulm, und Steffen Fuchs, der ist Ballettdirektor am Theater Koblenz. Wollt ihr euch selber kurz vielleicht noch vorstellen, was ihr so als Beruf, was euer Berufsfeld quasi ist, was ihr so im Alltag macht?
Steffen Fuchs
Das, was in meinem Berufsprofil steht, ist eigentlich nur 'n Teil von dem, was ich dann tatsächlich mache. Also auf der einen Seite bin ich als Direktor Spartenleiter am Theater Koblenz und damit für eine Abteilung zuständig, in dem Fall künstlerische Abteilung Ballett/Tanz. Ich bin also dafür zuständig, dass die Strukturen innerhalb des Theaters so gebastelt sind, dass es gut für die Kompanie ist, dass wir jeden Tag Training haben, dass es Proben gibt, vorausschauend, was ist die Programmierung für die nächsten Monate, für die nächste Spielzeit, welche Stücke wollen wir spielen, wie viel Tänzer sind tatsächlich da, muss man Gäste einladen, weil Tänzer erkrankt sind, also dieses ganze bürokratische Zeug, daneben natürlich auch Kommunikation innerhalb des Hauses mit den anderen Sparten und Abteilungen außerhalb des Hauses, Präsentation. Und zusätzlich zu all dem, und das ist bei Annette ja nicht ganz anders, sind wir auch unsere eigene Sekretärin. Also wir machen auch die ganze Büroarbeit, das ganze Management der Kompanie, und das ist der eine Teil, der andere Teil ist die künstlerische Leitung choreographischen Arbeiten. Meistens in Koblenz ist es so, dass fast ausschließlich meine Sachen dort gezeigt werden. Das ist so ein Teil des Berufsfeldes.
Annett Göhre
Ja genau, also dem kann ich gar nicht, muss ich gar nichts hinzufügen, weil das sind die gleichen Aufgabenfelder. Der einzige Unterschied ist, dass es in Koblenz eben Ballettdirektion heißt und hier Tanztheaterdirektion.
Vera Kunze
Danke für die kurze Einführung, dann würde mich interessieren, wie ist es zu der Entstehung dieses Tanztheaterabends für, also jetzt läuft ja dann »Creative Dialogues«, wie ist es dazu gekommen? Könnt ihr was zu der Entstehungsgeschichte sagen?
Annett Göhre
Also es ist tatsächlich, wenn ich mich da richtig erinnere, so gewesen, dass ich eines Morgens im Training den Tänzern beim Training zugeschaut hab und ich hab mich ein bisschen gedehnt am Boden liegend und da kam mir so eine Idee, dass ich so wahnsinnig gerne mal mit dem Steffen zusammenarbeiten würde, beziehungsweise kam mir die Idee konkret zu diesem Projekt, denn dass wir in irgendeiner Form mal zusammenarbeiten möchten, das war eigentlich schon vorher klar, darüber haben wir uns schon oft ausgetauscht und plötzlich hatte ich die Idee, ob man das denn nicht mal versucht innerhalb einer Produktion zu machen und zwar nicht so wie das oft üblich ist, dass man sich einen Gast einlädt und der macht dann ein Stück und dann macht man selber ein Stück und eigentlich hat das alles gar nichts miteinander zu tun, sondern ob man nicht mal versucht, einem Abend wirklich ein gemeinsames Thema zu geben, mit einem Bühnen- und Kostümbildner zu arbeiten und da wirklich auch ein ehrlichen künstlerischen Austausch zu haben als Choreografen miteinander und da ein gemeinsames Projekt zu entwickeln. Und das hab ich dann Steffen vorgeschlagen und der fand das ganz gut und dann haben wir beide das unseren jeweiligen Intendanten vorgeschlagen und die waren auch gleich mit an Bord, on Bord sozusagen. Und so kam das eigentlich ins Rollen. Ich glaube, wenn wir gewusst hätten, was da so alles auf uns zukommt und wie schwierig das ist, hätten wir es trotzdem gemacht. Aber vielleicht einmal kurz noch darüber nachgedacht oder tief durchgeatmet. Aber ich muss sagen, es ist wirklich eine aufregende Reise, es ist trotz des ganzen Stresses, den wir damit haben, denn es ist gar nicht so einfach an zwei verschiedenen Theatern das in die Spielpläne einzufügen. Steffen und ich sind eigentlich permanent on the road, wir sind nur im Zug unterwegs, denn wir choreografieren denselben Abend einmal hier mit der Ulmer Kompanie und dann mit der Koblenzer Kompanie. In Koblenz hatten wir schon Premiere vergangenen Samstag, sehr erfolgreich, das Publikum war ganz begeistert und dadurch war das aber eben sehr viel Stress, dass wir immer so hin und her reisen mussten. Aber es hat letzten Endes war, es noch viel besser, als ich es mir eigentlich vorgestellt habe im Vorfeld.
Steffen Fuchs
Ja, das sehe ich auch so, also für mich ist der der größte Gewinn tatsächlich die Zusammenarbeit oder noch mal die Bestätigung dessen, dass ein Dialog mit jemanden in der Produktion auf Augenhöhe stattgefunden hat. Also natürlich haben wir Dramaturgen und wir haben Ballettmeister und Ballettmeisterin oder Assistenten oder wie auch immer man sie nennen möchte, man hat die Tänzer, man spricht mit denen und trotzdem ist es natürlich jeweils 'ne andere Position. Und aber da jemanden zu haben, der der genau in der gleichen Position ist und wirklich, wo man nicht mehr über Basissachen sprechen muss oder die erklären muss, sondern weil es einfach klar ist, es ist der gleiche Druck, man hat den gleichen kreativen Output und Input, man hat die gleiche Verantwortung in der Produktion und da wirklich permanenten Austausch zu haben und auch den anderen zuzuhören und zu sehen, wo gibt es Unterschiede, was kann ich davon lernen oder wo können wir gemeinsam 'ne Lösung finden, um bestimmte Sachen smoother zu machen, das ist für mich echt der große Gewinn in in dieser Produktion. Und ich gebe Annette auch recht, wir sind da sehr enthusiastisch und es ist quasi der erste, der erste Durchlauf und wir arbeiten daran, dass es einen nächsten Durchlauf geben wird, weil wir, glaube ich, beide und nicht nur wir, sondern auch die Theater selbst und die Kompanien großen Spaß daran haben. Aber wir waren da schon sehr enthusiastisch am Anfang und hätten da vielleicht manchmal auch ein bisschen einen kühleren Kopf gebraucht, um zu sagen, O. K., vielleicht muss man es länger vorplanen, weil die Planung drumherum ist, aufgrund, dass es eben zwei verschiedene Theater sind, die auch nicht nebeneinander sind und unterschiedliche Strukturen haben und unterschiedliche Abläufe, auch zeitliche Abläufe haben, wäre es wahrscheinlich besser gewesen oder wäre es entspannter noch gewesen zu sagen, wir brauchen den längeren Vorlauf, um das wirklich auch gut zu planen, dass es nicht 'n permanentes Hin- und Herfahren ist.
Annett Göhre
Und trotzdem bin ich froh, dass wir es jetzt gemacht haben, jetzt sind wir wieder ein Stück weiter, wir wissen ein Stück mehr. Ich finde das ganz toll, wie auch die beiden Kompanien sich angenähert haben, obwohl die ja nicht hin und her gereist sind. Aber sie haben halt immer das Material vom Video gelernt, was wir in der jeweils anderen Kompanie angelegt haben. Also das choreographische Bewegungsmaterial haben sie dann gelernt vom Video und haben so die Kollegen in der anderen Stadt kennengelernt. Und unsere Kolleginnen und Kollegen sind auch zur Premiere gefahren, jetzt in Koblenz, und die Koblenzer kommen auch zu uns am 30. April. Das ist richtig toll.
Vera Kunze
Ja, das klingt richtig schön nach wirklich so einem kreativen Dialog zwischen zwei Theatern in jeder Form, also quasi genau das Ziel erreicht, was der Abend ja verspricht. Was mich noch interessieren würde, gerade vielleicht, ich kann mir es gerade nicht ganz vorstellen, habt quasi ihr zusammen dieselbe Choreographie choreographiert oder gibt es zwei verschiedene Choreographien, also wie ist der Abend aufgeteilt?
Annett Göhre
Ja, es gibt zwei verschiedene Choreographien, der erste Teil des Abends hat, den hab ich choreografiert, dann gibt es eine Pause und dann sehen wir den Teil, den Steffen choreografiert hat und wir haben uns ein gemeinsames Thema gewählt, auch das war Teil der Herausforderung und dieser Kollaboration und zwar haben wir nach einem Künstlerpaar gesucht, die auch immer in beständigem Austausch standen und die auch gleichberechtigt waren. Das ist 'n ganz wichtiger Punkt, denn oftmals ist es ja bei den Künstlerpaaren so, dass es da ein Gefälle gibt, was in den meisten Fällen oder eigentlich immer zu Lasten der Frau geht, kann man sagen. Und so sind wir auf Simone de Beauvoir und Jean-Paul Sartre gestoßen, was ja wirklich Vorreiter waren und die eben auch einen sehr engen Austausch hatten. Und so haben wir uns mit diesem Künstlerpaar beschäftigt, das war unser Ausgangspunkt, unser inhaltlicher Ausgangspunkt. Und jeder ist dann mit diesen Eindrücken seinen eigenen Weg von uns beiden gegangen und hat seinen eigenen Ansatz in der Choreographie gewählt. Wir haben sehr viel über die beiden gelesen, auch von den beiden gelesen, haben sehr viel über sie gesprochen, auch zusammen mit dem Bühnen- und Kostümbildner Sascha Thomsen. Es war von Anfang an klar, dass wir nicht deren Leben nacherzählen wollen, sondern dass die beiden vielmehr eine Inspirationsquelle vielleicht sind für uns, ein Ausgangspunkt. Und dann, wie Steffen schon gesagt hat, ist eigentlich immer wichtiger geworden unser Dialog, der eigentlich im Laufe dieser Produktion dann stattfand und der immer intensiver wurde und der rückte dann immer mehr in den Vordergrund, sodass man sagen kann, diese zwei sind wirklich ein ein wichtiger Ansatz gewesen, aber die Stücke, die wir gemacht haben, beschäftigen sich vielmehr mit unserer Kooperation, mit unserem Austausch, mit unserem Finden, wenn man das so sagen kann.
Steffen Fuchs
Ja, wo wobei natürlich da auch sozusagen der Weg, also es ist jetzt dann nicht plötzlich das Steffen und Annettes Stück geworden oder das Annett und Steffen Stück. Also diese Auseinandersetzung oder dieser Dialog und dieses Künstlerpaar de Beauvoir und und Sartre führte natürlich auch dazu, dass wir über Beziehung generell nachgedacht haben, also über Sein und Schein auch. Also was ist Person, was ist Persona, Personen, die im öffentlichen Leben stehen, das ja auch auf uns zutrifft, ob uns das gefällt oder nicht, oder ob wir das selbst so definieren wollen oder nicht. Und das sind so Komponenten, die eingeflossen sind und die sich dann noch mal verdichtet haben, weil sonst klingt es so, als würde es jetzt irgendwie ein Rührstück über unsere Zusammenarbeit werden und das oder geworden sein und das ist es tatsächlich nicht. Aber was Annette sagt, ist wir haben uns schon auch relativ schnell auch weg entwickelt von der Idee, wir wir sprechen nur über dieses Paar, über über de Beauvoir und und Sartre, sondern das, was bei denen so oder was für uns klar war, dieses, diese Beziehung, die sie führten, auf der einen Seite zum Beispiel zu sagen, freie Liebe und jeder darf alles und sich selbst entwickeln und es gibt keine Anhänglichkeit und es gibt keinen Besitz und das aber letzten Endes den Partnern, die sie hatten, nicht ganz so zuzugestehen, um es vorsichtig auszudrücken, also so ein Netz von Abhängigkeiten auch zu schaffen, sich eigentlich immer auch selbst inszenieren. Wir kommen da wieder zurück zu Persona/Person, das das fanden wir spannend, weil es natürlich globaler ist, weil es etwas ist, wo wir uns alle fragen können, O. K., wie sind denn eigentlich die Beziehungen, die wir oder wie ist unser soziales Geflecht aufgebaut, wo sind die Anker und was ist da die Basis eigentlich und das ist so etwas, was wo wir uns natürlich selbst finden, wo auch unser Dialog drin stattfindet und was 'n größeren Einfluss letzten Endes auf das Stück hatte.
Annett Göhre
Beziehung ist ein wichtiges Stichwort, aber auch das Nachdenken über das Künstlersein an sich. Also, was bedeutet es, Künstler oder Künstlerin zu sein, 'ne gewisse Sturheit, Konsequenz, die man vielleicht auch in der Persönlichkeit hat, 'ne Intensität, mit der man sein Leben lebt, die vielleicht auch nicht nur gut oder gesund ist. Also auch mit solchen Dingen kamen wir dadurch automatisch in Berührung und haben uns damit auseinandergesetzt. Also das ist vielleicht auch noch etwas, was da 'ne Rolle spielt und es ist aber auch so, dass um jetzt mal auf die Musikauswahl zum Beispiel zu kommen, ich schon für mich sagen kann, dass ich da nach Musiken, nach Komponisten und Komponistinnen gesucht hab, die in dieser Zeit, in der de Beauvoir und Sartre gelebt haben, auch gelebt haben. Also da hab ich mir schon auch musikalisch damit einen Rahmen gesetzt und Steffen ist da 'n ganz anderen Weg gegangen.
Steffen Fuchs
Ja, ich bin da, ich bin da 'n bisschen freier mit umgegangen. Ich hatte eine Musik, die ich schon seit vielen Jahren gerne mal für 'n Tanzstück benutzen wollte von John Adams »Shaker Loops« und irgendwie kam ich dazu, dass ich diese Musik in der Zeit auch hörte und dachte, das ist genau die richtige Musik für das Stück, auch um mich selbst irgendwie davor, also die hat 'n guten Drive, der immer drunter läuft, guten Beat, Minimal Music, obwohl John Adams sich selbst als nicht Minimal Music Composer bezeichnet und trotzdem gibt es Momente, wo wirklich, wo es, wo die Zeit zu schweben scheint, da drüber, obwohl man drunter immer diesen Puls hat und und ich fand das, also ich fand die Musik spannend, offensichtlich, wollte ja schon lang was damit machen, aber ich hatte auch das Gefühl, es würde mir helfen, dass ich nicht dann doch in die Falle tappe, plötzlich 'ne Geschichte über über Beauvoir und und Sartre erzählen zu wollen, weil das gar nicht meine Intention war, weil ich in sowas auch nicht so gut bin, weil es mich eigentlich auch nicht interessiert, als Künstler da so 'n rührseliges Stück zu machen. Man denke nur an die allen ganz schlimmen Hollywood Filme über Frauen, also »Jackie« oder »Grace Kelly«, also diese, was jetzt gerade so extrem aufpoppt, wo ich immer etwas im Kino sitze und denke, hm, ja, hm, ja, möchte ich aber eigentlich gar nicht wissen. Also ich mag es zum Beispiel auch nicht mehr, Memoiren zu lesen, also diese Selbstreflexion, die meistens so ist, dass man war der Beste, der Tollste, der Schönste und alle wollten einen und dann fehlt irgendwie die Distanz und diese Musik gab mir aber die Distanz und deshalb hab ich mich für die Musik entschieden.
Annett Göhre
Und es ist ein ganz spannender Gegensatz dadurch, weil die Musik, die Steffen gewählt hat, eben so was Meditatives, Soghaftes hat. Es ist ein Musikstück, was die ganze Zeit durchgeht und bei mir ist es das ganze Gegenteil, es sind ganz unterschiedliche Musikstücke, was ich eben auch deshalb so interessant fand, weil ja diese Persönlichkeiten, um die es geht, auch so eine Vielschichtigkeit haben und so eine Komplexität mitbringen. Und ich dadurch, weil ich mir eben diesen Rahmen gesetzt hatte, dass sie aus derselben Zeit sein müssen und dass es auch Franzosen sein müssen, hab ich auch Neuentdeckungen gemacht. Also ich bin da auch auf Komponisten, besonders auf Komponistinnen gestoßen, die ich vorher noch gar nicht kannte. Zum Beispiel Elsa Barraine wäre so so ein Begriff und so unterschiedlich wie die Musik ist und unser Herangehen auch an diese Musikauswahl, so unterschiedlich sind ja auch unsere choreographischen Handschriften und auch unsere Vorgehensweise choreographisch oder wie wir überhaupt an ein Stück herangehen, wie wir ein Stück erarbeiten. Steffen, du, du hast mal gesagt, dass du eher von außen nach innen arbeitest und ich eher von innen nach außen.
Vera Kunze
Das klingt sehr spannend, könnt ihr da kurz was zu sagen, weil du hast schon wieder eine perfekte Überleitung zu dem gemacht. Ich wollte nämlich noch fragen, jetzt kreative Dialoge und da denkt man ja erstmal an Sprechen, Dialog und beim Tanz gibt es ja aber kein Gespräch. Also es ist ja alles über Körpersprache. Wie seid ihr da vorgegangen, wie habt ihr das choreographiert, um diese quasi, wenn man so möchte, Gegensätze zwischen Dialog und Tanz in Einklang zu bringen?
Annett Göhre
Also ich glaube, das ist kein Gegensatz, denn man kann natürlich auch bewegungsmäßig in einen Dialog treten. Insofern stellte sich dieses Problem nie, dass ich dachte, oh, da gibt es ja keine Worte, da kann es ja jetzt gar kein Dialog sein. Ich glaube, wir beide haben uns nie diese, das stand für uns immer außer Frage. Also weißt du, was ich meine, es ist ja, ich kann ja auch mit den Körpern sprechen, das tun wir Tänzer ja, insofern.
Vera Kunze
Ja, ich glaube, es ist halt eben das Ding, dass man, wenn man nicht so in diesem Tanztheater, im Ballett drin ist, dass es schon gegensätzlich wirkt, wie ich bewege mich und ich spreche mich, ist ja also für mich, die jetzt nicht so viele Berührungspunkte hat, wirkt es wie zwei komplett unterschiedliche Welten, aber es leuchtet mir schon ein, dass es…
Annett Göhre
Du hast es eigentlich selber gesagt, indem du den Begriff Körpersprache ja benutzt hast und wir kennen es ja alle, dass wir irgendwo sind in einer Gruppe und dann verständigen wir uns mit jemandem, den wir gut kennen, mit den Augen oder mit einem Nicken, mit einem Stirnrunzeln. Also auch das alles ist ja nonverbale Kommunikation. Insofern ist es auch übertragbar, natürlich auf Bewegungen, auf Tanz, dass da Dialoge, Diskussionen, Streits, Liebe, Beziehungen, alles auch stattfinden kann, ohne Worte sozusagen. Aber zum Beispiel in meiner Arbeit spielen Worte durchaus auch immer eine große Rolle. Denn um mich einem einer Person oder einem Thema zu nähern, suche ich auch erst mal nach Begriffen und Begrifflichkeiten, die ich dann mit den Tänzerinnen und Tänzern auch bespreche, auswerte, erweitere, je nachdem was sie da noch hinzufügen können. Und dann versuchen wir diese Begriffe auch in Bewegung zu übersetzen, zum Beispiel. Also da gibt es durchaus auch ein ein Spiel oder eine Herangehensweise mit Worten. Und was dieses von innen oder außen betrifft, was ich eben ansprach, bei mir ist es eben so, dass ich sehr konzeptionell immer ran gehe. Das fängt schon bei der Musikauswahl an, dass es immer einen ganz klaren Bezug haben muss zu dem Thema, was ich bearbeite, wobei das ja natürlich auch 'ne Entscheidung ist, wie Steffen es jetzt gemacht hat, da ganz klar dagegen zu gehen. Ja, so dass ich da immer mir auch 'n ganz klaren musikalischen Fokus setze und ich brauche eben klare Umrisse, konzeptionell Schlagworte, Bilder und dann kann ich dazu choreographische Bewegungsmuster entwerfen und ich glaube, bei Steffen ist es eher abstrakt oder von der anderen Seite, nicht mal abstrakt, sondern von der anderen Seite. Oder wie würdest du das beschreiben?
Steffen Fuchs
Ja, das Interessante, was du jetzt, was du jetzt erzählt hast, weil darüber haben wir tatsächlich noch nie so gesprochen, würde ich sagen, funktioniert das bei mir genauso. Also, wenn ich 'n Thema habe und es gibt keine vorgegebene Musik, dann versuche ich schon auch zu fragen, O. K., was ist, was will ich eigentlich erzählen, was ist in der Geschichte oder was ist in der Situation, die ich beschreiben möchte, drin, welche Musik passt dazu und da gehe ich auch gerne, also wir hatten letztens erst 'ne Produktion »Let’s Dance« und ich hatte zuerst, also es waren Popsongs und ich hatte überlegt, erst Popsongs zu nehmen, die ausschließlich ›Dance‹ in der in der Titelzeile haben. Dann bin ich ein bisschen davon weggekommen, weil das war dann doch alles fast nur Upbeat Numbers. Aber also ich versuche da schon auch sehr konzeptionell ranzugehen und es müssen bei mir auch Bilder entstehen, bevor ich überhaupt in den Raum kann, um das zu machen. Aber der Unterschied zu Annett ist, bei mir gibt es keine Workshops mit den Tänzern. Also ich suche nicht zuerst sozusagen ein Common Ground oder ein Playground für alle, dass wir alle gleich anfangen. Ich erkläre natürlich meinen Tänzern, worum es geht. Bei mir ist es eher, ich muss zuerst die Form im Körper sehen und dann kann ich sagen, also ich hab ein klares Konzept von der Szene und ich choreografiere darauf und dann kann es aber sein und das ist sehr oft, dass ich merke, O. K., die Bewegung passiert nicht im richtigen Timing oder nicht zur richtigen Zeit oder an der Stelle ist sie einfach falsch oder sie erzählt etwas ganz anderes. Also versuche ich 'ne andere Bewegung dafür zu finden und das ist glaube ich der Unterschied. Also deshalb komme ich eher von außen, also aus der Bewegung in mehr tiefer rein und bei Annette ist es eben, ist es dann eben in die andere Richtung. So.
Vera Kunze
Wollt ihr zum Abschluss noch irgendwie was ganz dringend loswerden zu dem Abend, was noch das Publikum unbedingt wissen muss?
Steffen Fuchs
Ich wollte sagen, wir haben keine Message, es gibt keine Botschaft, es ist nicht, ihr müsst das so und so verstehen, sowieso. Ich glaube, da sind wir uns einig in unseren Stücken. Es ist - und hier kommen wir wieder zurück zu Dialog -, es ist immer ein Dialog zwischen dem, der das geschaffen hat und den auf der Bühne und den, die zuschauen. Und es wär vermessen von uns zu sagen, ihr müsst es genauso verstehen, wie wir es uns ausgedacht haben, sondern es ist für mich immer eine Einladung an den Zuschauer, für sich selbst da Bilder rauszufinden, zu sehen, und dann darüber nachzudenken, warum berührt mich das oder warum lässt mich das kalt und dieses kreative Dialog ist ein Experiment im allerbesten Sinne, also keiner, keiner ist eine Laborratte, es gibt keinen Test, der bestanden werden muss, sondern es ist wirklich die Idee, sich darauf einzulassen, sich überwältigen zu lassen oder sich berühren zu lassen, egal ob jetzt Kopf, Herz oder Bauch und für sich dort einfach einen Abend zu erleben, der Spaß macht, der viel Spaß macht, weil er auch uns Spaß gemacht hat und ich denke, dass man das in den Choreografien auch merkt, der ja auch den Tänzern und Tänzerinnen Spaß macht und sich davon einfach mitnehmen und treiben zu lassen.
Annett Göhre
Und ich würde sagen, wenn es eine Message gibt an diesem Abend, dann ist es: Kommt und tretet in den Dialog mit uns, mit den Tanzenden auf der Bühne, mit euch selbst, mit den Mitmenschen. Denn wenn ich etwas irgendwie daraus mitnehme, dann wie großartig es ist, eine solche Reise nicht alleine machen zu müssen.
Vera Kunze
Dankeschön für das Gespräch, es war sehr spannend und aufschlussreich.
Paul Zerahn
So, Vera, wie lief es denn mit »Creative Dialogues«?
Vera Kunze
Ja, Paul, ich würde sagen, hör es dir doch am besten einfach im Podcast an.
Paul Zerahn
Gute Idee und ich würde sagen, das sagen wir Ihnen jetzt auch, liebe Zuhörerinnen und Zuhören, beziehungsweise Sie haben es ja jetzt schon angehört, deswegen vielen Dank dafür, dass Sie so viel Zeit mit uns verbracht haben.
Vera Kunze
Und wir hoffen, Sie konnten einiges mitnehmen, Inspiration für einen Abend im Theater finden und sind ganz gespannt auf die nächste Folge. Tschüss!